home > dossierpagina's > beeldende kunstenaressen

Over beeldende kunstenaressen in Brussel

Machteld De Schryver en Karen Geurts

Kunst wordt aanzien als een spiegel van de maatschappij, als symbool van de mentaliteit van een bepaalde periode. Er is met andere woorden een hechte band tussen tijds- en maatschappijgebeurtenissen, de leef- en denkcultuur en de kunstproductie. De evolutie in de kunst, of het onderzoek van kunstwerken legt als het ware de evolutie, vooruitgang of verval van een bepaalde samenleving bloot. Aan de andere kant wordt kunst ook beschouwd als iets zeer persoonlijks, als de meest individuele expressie van de meest individuele emotie, geschapen door een wezen met een eigen mening en een persoonlijkheid, met gevoelens en een temperament…

Belangrijke vrouwelijke artiesten: onbestaand … onbekend?

Onze Europese cultuur en geschiedenis is zeer lang een ‘mannenzaak’ geweest. Mannen bepaalden orde, hiërarchie en instellingen. Ook degelijk onderwijs was bijna uitsluitend bestemd voor jongens. Het wekt dan ook weinig verbazing dat de kunstgeschiedenis door mannen wordt beheerst en dat de musea vol hingen (en hangen) met werken van de grote mannelijke kunstenaars. Meer nog, filosofen en psychologen twijfelden er sterk aan of vrouwen wel enig artistiek gevoel hadden of tot het scheppen van een kunstwerk in staat waren. In het verleden, en dit reeds vanaf de oudheid, hielden vrouwen zich vooral bezig met naaien en weven, het creëren van kledij of van borduurwerk. Ook het maken van keramiek en kunstbloemen, het schilderen van bloemen, zang en het bespelen van muziekinstrumenten behoorde tot hun bevoegdheden. Vrouwen bedreven dus vooral ‘lagere kunstvormen’, eufemistisch ook wel toegepaste kunst genoemd. Wat de rol van vrouwen in de ‘hogere kunsten’ betrof, waren de wetenschappers het roerend eens: aan de ene kant waren vrouwen als echtgenote de trouwe steun en toeverlaat van de mannelijke kunstenaar, anderzijds konden zij een functie vervullen als stimulerende muze. Zoals men vrouwen graag had, zo werden ze ook opgevoed, behoed, beschreven en bezongen…

De rol van de vrouw in de maatschappij – de aanvaarding van de artieste – ‘vrouwelijke kunst’

In Frankrijk werden vrouwen aan de officiële academies toegelaten op het einde van de vorige eeuw. In onze streken kon dat pas aan het begin van deze eeuw. Voordien konden vrouwen enkel een artistieke opleiding krijgen wanneer ze uit een gegoede familie kwamen die bereid was de kosten voor privé-onderricht te betalen. Ook vrouwen uit kunstenaarsfamilies werden vaak opgeleid om mee te werken in het atelier van hun vader, oom, broer of echtgenoot. Het is trouwens geen toeval dat in vroegere tijden de ‘ambachten’, ‘het metier’, en de kunstproductie eeuwenlang door welbepaalde families werden beheerst.

Volgens de klassieke kunstgeschiedenis begonnen vrouwen pas in de loop van de 20 ste eeuw door te breken. Ze behaalden prijzen, titels, onderscheidingen, en namen stilaan ook deel aan grote internationale manifestaties of biënnales. Door aankopen van kunstcommissies kwam hun werk terecht in onze huidige musea, bankinstellingen en ministeries. Het zijn deze kunstenaressen die doorgaans zullen worden genoemd wanneer iemand wordt gevraagd enkele vrouwelijke artiesten aan te halen. Maar betekent dit dat er vroeger géén opmerkelijke kunstenaressen waren?

Het universitair onderricht en het historisch en kunsthistorisch onderzoek is, zoals reeds opgemerkt, zeer lang een mannenzaak geweest. Ook de wereld van musea, kunstgalerijen en internationale exposities werd decennia lang beheerst door mannen. Men kan zich dan ook afvragen of vroegere visies en beoordelingen wel ‘objectief’ waren en of de selecties en presentaties van kunstwerken wel een getrouwe weergave vormden van het artistieke toneel van die tijd. Aan de andere kant moeten we toegeven dat diverse projectleiders de laatste jaren hun uiterste best hebben gedaan om mannen en vrouwen evenwaardig te behandelen.
Een andere evolutie die zich, mede door de toenemende populariteit van de wetenschappelijke discipline vrouwenstudies, ontwikkelt, is de steeds meer voorkomende vraag of er zoiets bestaat als mannelijke en vrouwelijke kunst. In ieder geval werden er vanaf het einde van de jaren zeventig in Europa en de Verenigde Staten tentoonstellingen aan het thema ‘vrouwen en kunst’ gewijd. In enkele grootsteden zijn er zelfs musea van ‘vrouwenkunst’. En nog een laatste belangrijke evolutie: op dit moment wordt het kunstonderwijs in Vlaanderen gevolgd door een meerderheid van meisjes en vrouwen.

In wat volgt zal een beknopt historisch overzicht geschetst worden van de positie van beeldende kunstenaressen in de Nederlanden. We beperken ons tot de plastische kunsten. Literatuur, muziek en meer recent ook dans, mode en film zijn andere artistieke domeinen waarin vrouwen belangrijk werk geleverd hebben. Elk van deze domeinen heeft echter zijn eigen specifieke geschiedenis en hierop ingaan binnen het bestek van deze korte tekst zou een onvolledig en verward beeld opleveren. We kozen daarom voor de beeldende kunsten, een kunstvorm waarin vrouwen van oudsher actief zijn. Bovendien is er in de Brusselse musea een aantal interessante werken te zien van vrouwelijke schilders, en dit reeds vanaf de 16 de eeuw.

Beknopt historisch overzicht: beeldende kunstenaressen in Brussel en de Lage Landen

In de vroege Middeleeuwen waren kloosters de centra van de beschaving. Het is dan ook daar dat de eerste opmerkelijke artistieke scheppingen ontstaan en dat we kunnen spreken van een zekere specialisatie: mystieke teksten, liederen, poëzie, textiel, miniaturen en kalligrafie. Spijtig genoeg was kunst in deze periode vaak anoniem. En als we toch creatieve vrouwen kennen uit deze periode, dan zijn het vooral schrijfsters zoals Hadewijch en Bloemardinne. Vooral het Maasland was een creatieve streek en de documenten vermelden ook een aantal kunstenaressen. Zo zijn er de geleerde abdissen Renilde en Herlinde van Maaseik (8 ste eeuw), die volgens de overlevering bedreven waren in het kopiëren en verluchten van religieuze geschriften. De boekproductie was een domein waarin vrouwen de hele Middeleeuwen door actief waren: aanvankelijk als zusters-miniaturisten in de kloosters, later als leken in de gespecialiseerde ateliers die stilaan de taak van de kloosters in artistiek opzicht overnamen.

Hoewel hun namen zelden gekend zijn staat het vast dat een groot aantal vrouwen zich bekwaamde in het kunstenaarsambacht. De middeleeuwse kunstenaarsateliers waren vaak kleine familiebedrijfjes waarvan de leiding overging van vader op zoon, maar waar ook de vrouwelijke familieleden werden ingeschakeld. Dat hun aandeel in de ateliers geringer was dan dat van de mannen blijkt uit de ledenlijsten: vrouwen betaalden de helft van het jaargeld van mannen. Betekent dit dat vrouwen hun professionele activiteit slechts halftijds uitvoerden, en zich daarnaast inzetten in het huishouden, of werd hun werk minder hoog ingeschat? In ieder geval beperkte de taak van de vrouw zich in de meeste gevallen tot die van medewerkster in het atelier, en werd zij niet opgeleid om later een zelfstandige activiteit uit te oefenen. Er was echter één kunstenaarsambacht waarvoor vrouwen bijzonder geschikt werden geacht en dat dan ook een relatief groot aantal ‘meesteressen’ kende, met name het librariërsgilde. Dit gilde verzamelde iedereen die bij de productie van boeken betrokken was, waaronder ook de miniaturisten. In de 15 de eeuw telde het Brugse librariërsgilde, waarvan de faam tot ver over de grenzen reikte, 20 tot 25% vrouwelijke leden. Deze gildenzusters bereikten een grote vorm van zelfstandigheid in hun professionele activiteit: zij waren als ‘meesteres’ ingeschreven in het gilde en konden leerjongens en –meisjes in dienst nemen en opleiden.

Het aantal bewaard gebleven namen van vrouwelijke artiesten stijgt gestaag doorheen de 15de en de 16 de eeuw. Denken we maar aan Margaretha Van Eyck, zuster van de beroemde schilders Jan en Hubert Van Eyck. Over haar is tot op heden echter niet veel meer geweten dan dat zij leefde en schilderde in de 15 de eeuw. Vorige eeuw werd een aantal werken aan haar toegeschreven, maar later bleek dit louter te berusten op wilde hypothesen. In de tweede helft van de 15 de eeuw kreeg de veelzijdige Gentse kunstenares Agnes Vanden Bossche talloze opdrachten, maar ook van haar hand is helaas niets bewaard gebleven. Nog zo’n imaginaire kunstenares is de Mechelse Maaiken Verhulst. Zoals de meeste kunstenaressen stamde zij uit een artistieke familie en zelf huwde ze de beroemde carton-schilder Pieter Coecke van Aelst. Haar leven lang was ze actief in de kunstwereld, maar van haar artistieke activiteiten konden geen materiële bewijzen worden gevonden. Haar dochter trouwde met de beroemdste leerling uit haar vaders atelier: Pieter Bruegel de Oude. Het jonge koppel woonde vanaf 1563 in bij de weduwe Maaiken Verhulst in de Brusselse Hoogstraat (huidige Marollen). De kinderen, Pieter en Jan Bruegel, kwamen na de dood van hun vader in 1563 onder de hoede van grootmoeder Maaiken. Op hoge leeftijd leidde deze haar kleinzoon Jan nog op in de schilderkunst, een bewijs dat ze haar artistieke vaardigheid al die tijd had onderhouden.

De Antwerpse Catharina van Hemessen (1528-na 1581) is een van de weinige Zuid-Nederlandse kunstenaressen uit de 16 de eeuw aan wie een aantal werken met zekerheid kan toegeschreven worden. Zij schilderde vooral portretten die ze trots en uitvoerig signeerde en dateerde. Hoogstwaarschijnlijk leerde Catharina het vak van haar vader, de schilder Jan Sanders van Hemessen. Een zekere artistieke bedrevenheid, zowel op het vlak van de muziek als de schilderkunst, hoorde in die tijd bij de opvoeding van meisjes van goeden huize, maar had geen professionele activiteit tot doel. Wel hebben Catherina’s artistieke kwaliteiten er ongetwijfeld toe bijgedragen dat ze in 1555 in dienst trad aan het hof van landvoogdes Maria van Hongarije.

Doorheen de 17 de en 18 de eeuw is er sprake van een verdere specialisering: vrouwelijke artiesten muntten uit in het schilderen van stillevens en bloemstukken. Het waren disciplines waarvoor zij bijzonder geschikt werden geacht: hier was immers geen lange, intellectuele opleiding voor nodig, zoals voor de historieschilderkunst. Stillevens en bloemstukken waren gegeerde objecten in de kunstverzamelingen van welgestelde lieden en er werden hoge bedragen voor betaald. Hier kon de schilder zijn of haar virtuositeit ongeremd tentoon te spreiden, en technische brille was een artistieke kwaliteit die een hoog aanzien genoot. Clara Peeters (1549-1639) uit Antwerpen was een van de pioniers van het stilleven en het bloemstuk. Van haar zijn eenendertig gesigneerde werken bekend. Het zijn stuk voor stuk pareltjes van illusionisme, vaak met kleine zelfportretjes die verborgen zitten in de weerspiegeling van een metalen voorwerp. Rachel Ruysch (16674-1750) uit Amsterdam vervolmaakte zich in het schilderen van bloemstukken. Reeds in haar eigen tijd genoot ze internationale faam en werd zij omschreven als de ‘Amsterdamsche Pallas’ en ‘buiten twyffel een der grootste Kunstenaressen der bekende werelt’. Haar werk ging tegen zeer hoge prijzen van de hand en in 1708 werd zij hofschilder – de grootste onderscheiding die een kunstenaar te beurt kon vallen - van de Duitse keurvorst Johann Wilhelm van de Pfalz in Düsseldorf.

Als er dan al werk van ‘oude meesteressen’ bekend is, blijkt dat zij zich allen beperkten tot de ‘mindere’ genres uit de schilderkunst zoals het portret en het stilleven. Een uitzondering hierop vormt de Haarlemse Judith Leyster (1609-1660). Judith Leyster vestigde zich in 1633 als zelfstandig meester van het Sint-Lucasgilde. Haar oeuvre, dat haast alle genres van de schilderkunst beslaat, werd eeuwenlang beschouwd als werk van Frans Hals en zijn medewerkers. Pas in 1893 werd haar monogram geïdentificeerd en sindsdien kon Leyster rekenen op een hernieuwde, internationale belangstelling. Onlangs werd het werk van nog een andere 17 de-eeuwse schilderes aan de vergetelheid ontrukt: Michaelina Woutiers uit Henegouwen. Van haar leven is haast niets geweten, behalve dat zij tussen 1642 en 1659 negen werken schilderde. Hoewel in omvang erg beperkt, verraadt dit oeuvre het uitzonderlijke talent van een veelzijdig artieste: Michaelina Woutiers was uitstekend onderlegd in alle schilderkunstige genres, van het bloemstuk en het portret tot imposante religieuze en mythologische voorstellingen. Voor zover bekend is zij de enige schilderes in de Nederlanden die zich – met succes – gewaagd heeft aan het klassiek mythologisch thema, een genre uit de schilderkunst dat het hoogste prestige genoot.

In de 18 de en 19 de eeuw ontwikkelden zich nieuwe artistieke specialisaties zoals het schilderen op ivoor en glas en het maken van miniatuurportretten. Brussel was korte tijd een belangrijk centrum van miniatuurportrettisten. Talrijke vrouwen bekwaamden zich in deze discipline: Marie Neeles, Marie-Elisabeth Simon, Françoise Reine Dagois, Amélie Van Assche en Marie Bricoux.

De doorbraak van de romantiek luidde een verhoogde interesse in voor het landschap en de natuur, voor de religie en voor de eigen geschiedenis. In ons land waren meerdere ‘kunstenaarskolonies’ of ‘landschapsscholen’. Marie Collard (1842-1911) was in deze kringen actief en werd vaak de ‘Belgische Rosa Bonheur’ genoemd. Vele vrouwelijke kunstenaars bleven zich echter toeleggen op het genre van het stilleven. De bekendste in dit domein zijn wellicht moeder en dochter Ronner. Moeder Henriëtte (1821-1909) was gespecialiseerd in het uitbeelden van poezen, terwijl de dochter Alice (1857-1957) zich toelegde op het schilderen van stillevens met glas, porselein, bibelots en indrukwekkende lichteffecten.

Rond 1865 ontstond het impressionisme, een nieuwe manier van zien en schilderen. De uitbeelding van het dagelijkse, ‘moderne’ leven en de weergave van een vluchtige indruk van de realiteit stonden centraal. Vandaar werd ook de voorkeur gegeven aan een ietwat nerveuze en slordige manier van schilderen. Vanaf 1883 zou Brussel zich tot een centrum van de avant-garde ontwikkelen. De ophefmakende kunstenaarsbeweging Les XX (‘Les Vingt’) speelde hierbij een cruciale rol. Anna Boch (1848-1936), nicht van Octave Maus, criticus, kunstverzamelaar en bezieler van Les XX, bleef meer dan 18 jaar lang het enige vrouwelijke lid van deze roemruchte artiestenkring. Ze leefde in Elsene en was, naast haar eigen artistieke productie, ook actief als mecenas van andere jonge kunstenaars. Ze kocht als eerste een werk aan van Van Gogh (‘De rode wijngaard’) en liet bij haar dood een interessante kunstcollectie. Andere impressionisten waren Juliette Trullemans en de Gentse Jenny Montigny (1875-1937). Werk van bovengenoemde kunstenaressen bevindt zich in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Brussel, het Gemeentelijk Museum van Elsene en het Charliermuseum in Sint-Joost-ten-Node. Tenslotte willen we ook Maria Séthe vermelden, de uiterst begaafde leerlinge van Van Rijsselberghe. Jammer genoeg offerde zij haar talent bijna volledig op aan de artistieke carrière van haar echtgenoot Henry Van de Velde, voor wie zij vertaalster, boekhoudster, gezinsverantwoordelijke en (anonieme) artistieke medewerkster was.

Rond de eeuwwisseling werd Brussel opnieuw het centrum van een internationale artistieke beweging. De ‘art nouveau’ propageerde een nieuwe levensstijl en wooncultuur en streefde naar een volledige visuele harmonie. De stroming ontwikkelde zich als een geraffineerde totaalkunst, waarbij het werk van de kunstenaar-ontwerper en de ambachtsman centraal stond. Een belangrijk kunstenaarsechtpaar was het duo Caroline Voet en Paul Cauchie. Hun woning en atelier in Etterbeek is een schitterend gestileerde art nouveau woning, trouw aan de principes van het ‘gesamtkunstwerk’: Paul Cauchie nam de architectuur en het interieur voor zijn rekening en Caroline Voet ontwierp de decoratieve en gebruiksvoorwerpen. Op initiatief van de familie Dessicy kon het huis in 1980 gered worden. Het werd gerestaureerd en omgebouwd tot een ‘Cauchie-museum’.

De verdere evolutie van de kunst in de 20 ste eeuw wordt gekenmerkt door een razendsnelle opeenvolging van nieuwe stijlen en artistieke bewegingen. Nieuwe ‘-ismen’ ontstonden met de regelmaat van een klok en overtroefden elkaar met alsmaar complexer wordende theorieën en manifesten. De individuele vrijheid van de kunstenaar stond daarbij centraal: vrijheid ten opzichte van de klassieke, academische schilderkunst, vrijheid in de keuze van het onderwerp, bevrijding uit het figuratieve, vrijheid van expressie, vrij van de regels van de institutionele kunstwereld, bevrijd van het kader en de sokkel, bevrijding uit het platte vlak, de bevrijding van de verfdruppel, bevrijd uit het museum, je kan geen domein bedenken of kunstenaars hebben het wel bevrijd, om er zich later opnieuw van los te maken. Vreemd genoeg heeft heel deze artistieke bevrijdingsgolf er niet of nauwelijks toe geleid dat vrouwen zich als kunstenaar vrijer konden bewegen of uitdrukken. Het klimaat in de Belgische kunstwereld van de eerste helft van deze eeuw is zelfs uitgesproken vrouwonvriendelijk te noemen. Wanneer kunstenaressen als de fauviste Marthe Guillain (1890-1974) er bij wijze van uitzondering toch in slaagden om binnen de kunstwereld enige naam en faam te verwerven, werden ze in België miskend of eenvoudig doodgezwegen. Guillain maakte wél een opmerkelijke carrière in het buitenland. Ook Marthe Donas (1885-1967), één van de eerste Belgische kunstenaars die resoluut de weg van de abstractie insloeg, kreeg in eigen land weinig of geen erkenning. Ze week uit naar Parijs en werd uitgenodigd om deel te nemen aan modernistische tentoonstellingen over heel Europa. Opmerkelijk is wel dat zij dit deed onder de naam ‘Tour Donas’, later ‘Tour d’Onasky’: een handige pseudoniem om de toeschouwer in het ongewisse te laten over haar geslacht en jammer genoeg de enige manier om haar werk ‘aan de man’ te brengen. Hoewel zij aanwezig is in een aantal Belgische musea, werd haar oeuvre tot op vandaag nauwelijks bestudeerd.

Na de oorlog veranderde de situatie enigszins. Anne Bonnet (1908-1960) kon tijdens haar leven rekenen op een zekere erkenning in eigen land. Ze was medeoprichtster van de ‘Jeune Peinture Belge’ en nam deel aan belangrijke internationale tentoonstellingen zoals de Biënnale van Venetië in 1948. De jaren ’70 schiepen het klimaat voor de waardering van expliciet ‘vrouwelijke’ kunst. Kunstenaressen als Tapta (°1926) en Evelyne Axell (1935-1972) poneren zich in hun werk uitdrukkelijk als vrouwelijke kunstenaars: ze zetten zich af tegen modellen van typisch mannelijke beeldvorming en creëren beelden waarin hun persoonlijke ervaring als vrouw centraal staat. Het succes van zulke kunst, die duidelijk verwant is met het ideeëngoed van de tweede feministische golf, was echter van korte duur. Verder bleven vrouwen het moeilijk hebben om als volwaardig kunstenaar te worden beschouwd en moesten ze vaak lang wachten op erkenning.

De Brusselse Marthe Wéry (°1930) kreeg na een lange carrière uiteindelijk officiële erkenning met een tentoonstelling in het Brusselse Museum voor Moderne Kunst in 1987. Zij is een van de belangrijkste Belgische exponenten van de zogenaamd ‘fundamentele’ schilderkunst. In haar reeksen monochrome kleurvlakken gaat ze als het ware een gevecht aan met de materie van de verf en tracht ze door te dringen tot de essentie van de schilderkunst. De Beerselse Hilde Van Sumere (°1932) geniet vooral bekendheid door haar abstracte ‘marmertekens’. Haar werk siert verschillende stadpleinen en is ook te zien in de Brusselse metro (halte Ossegem).

En zo zijn we stilaan aanbeland bij de hedendaagse generatie kunstenaressen. Hoe ziet het vrouwelijke kunstlandschap er vandaag uit? Vooreerst moet opgemerkt worden dat in België, in tegenstelling tot in Nederland, weinig aandacht besteed wordt aan het thema ‘vrouwelijke kunstenaars’, en dit zowel op het vlak van het wetenschappelijk onderzoek, als in de vorm van tentoonstellingen of projecten. Gelukkig zijn er enkele uitzonderingen zoals het documentatiecentrum voor Belgische vrouwelijke kunstenaars aan de VUB, opgericht door Prof. Lydia Deveen De Pauw, en de organisatie Gynaika die tentoonstellingen, lezingen en cursussen organiseert en publicaties uitgeeft rond het thema van de vrouw en de kunst.

Zoals reeds gezegd volgen tegenwoordig meer meisjes dan jongens les aan de Belgische kunstscholen. Maar resulteert dit ook in een evenredige vertegenwoordiging in tentoonstellingen, galeries en musea? Voorlopig is dit zeker niet zo. Wel zijn vrouwelijke kunstenaars de laatste decennia een steeds belangrijkere plaats gaan innemen in het Belgische kunstgebeuren. Grote tentoonstellingen zonder vrouwen zijn haast ondenkbaar geworden en af en toe worden ze zelfs bedeeld met een solo-expositie in een Belgisch museum. En toch. In 1992 bijvoorbeeld werd Jan Hoet, directeur van het Gentse Museum voor Hedendaagse Kunst, uitgenodigd om in Kassel de ‘Documenta IX’ te leiden, het meest prestigieuze internationale kunstgebeuren dat een overzicht biedt van de stand van de hedendaagse kunst aan de hand van een selectie van kunstenaars uit de hele wereld. In eigen land werd Hoet bejubeld omdat hij erin geslaagd was een tiental Belgische kunstenaars een plaatsje te geven in deze tentoonstelling. Daarbij zag hij echter elk vrouwelijk talent over het hoofd… Zulke voorbeelden, waarbij het kunstgebeuren een exclusief mannelijke aangelegenheid lijkt te zijn, zijn er in overvloed.

Een veel gehoorde tirade in België is dat de vraag naar de positie van de vrouw in de kunst irrelevant is en uit de tijd. De dooddoener ‘een kunstenaar moet gewoon goed zijn, of het nu een man is of een vrouw’, neemt men hier te lande vaak in de mond. De gevatte repliek van de Antwerpse kunstenares Anne-Mie Van Kerckhoven hierop luidt dat je als vrouw minstens twee maal zo goed moet zijn. Misschien benaderen we hiermee nog het dichtst de waarheid…

Hier een overzicht geven van de ‘belangrijke hedendaagse Brusselse kunstenaressen’, lijkt ons niet gewenst. Objectieve criteria voor de waardering van hedendaagse kunst bestaan er immers niet en we willen onze persoonlijke voorkeur niet laten primeren. In de kleine en grote vrouwenwandeling komen enkele kunstenaressen aan bod die aanwezig zijn in het Brusselse Stadsbeeld, zowel buiten als in de musea of de gebouwen van de Vlaamse Gemeenschap. Wat dit laatste betreft willen we nog verwijzen naar een belangrijk initiatief betreffende de kunst in de Vlaamse overheidsgebouwen. In 1996 maakte de minister van Financiën, tevens bevoegd voor de huisvesting van de Vlaamse ambtenaren, werk van een decreet dat bepaalt dat in overheidsgebouwen 1% van de bouwkost moet besteed worden aan hedendaagse kunst. Er werd een wedstrijd uitgeschreven voor beeldende kunst in de gloednieuwe kantoren van de departementen Leefmilieu en Onderwijs aan de Emile Jacqmainlaan. Uiteindelijk werden een dertigtal kunstenaars geselecteerd om werk te maken dat zich integreert in de bestaande architectuur. Een derde van hen zijn vrouwen. Voor het kabinet van Financiën in de Koolstraat viel de keuze op een Antwerpse kunstenares die in haar werk een specifiek vrouwelijk standpunt vertolkt en in de hedendaagse kunstcollectie van het Vlaams Parlement groeit het aandeel van vrouwelijke kunstenaars gestaag.

Het tij lijkt dus te keren. Steeds meer vrouwen verwerven een vaste plaats in het artistieke landschap. Bovendien beweert een aantal van hen dat hun ‘vrouwzijn’ hen in hun professionele streven nooit in de weg heeft gestaan. Opmerkelijk is ook dat ‘de vrouw’ in het oeuvre van de meeste kunstenaressen geen fundamenteel thema (meer) is. De behoefte om zich uitdrukkelijk als vrouw te poneren lijkt stilaan verdwenen. Dit alles zou erop kunnen wijzen dat vrouwen gaandeweg dezelfde artistieke vrijheid en artistieke mogelijkheden hebben verworven als hun mannelijke collega’s. Een standpunt dat door velen zal beaamd worden. Hier en daar verheft zich echter nog een andere stem: de toenemende aanwezigheid van vrouwen op het artistieke podium is volgens sommigen slechts een schijnbare verworvenheid. Vrouwelijke kunstenaars bereiken bijvoorbeeld zelden de top. Wanneer hen toch een zekere mate van succes te beurt valt is dit vaak omdat zij zich gewoon goed hebben weten aan te passen aan een fundamenteel mannelijk artistiek discours. Kunstenaressen die in hun werk duidelijk laten zien dat zij als vrouw nieuwe of andere inzichten te verkondigen hebben, ondervinden nog altijd een grote weerstand.

Bibliografie

DARGE Monique, DECREUS, Freddy, DELHAYE, Christine, HUET, Leen, JANSSEN Yvonne, VAN DER STIGHELEN, Katelijne, e.a., An unexpected journey. Woman and Art / Vrouw en kunst, Antwerpen, 1996.
DESSICY, Guy, DESSICY, Leo, VAN SANTVOORT, Linda, Paul Cauchie: architecte, peintre et décorateur, Brussel, 1994.
DE WILDE , Eliane, ADRIAENS-PANNIER, Anne, BUSSERS, Helena, DE PATOUL, Brigitte, e.a., Het Verborgen museum. Ontdekkingstocht in de reserves, [tentoonstellingscatalogus Koninklijke Musea van Brussel], Brussel, 1994.
DE WILDE , Eliane, ADRIAENS-PANNIER, Anne, BUSSERS, Helena, DE PATOUL, Brigitte, e.a.., 150 jaar Belgische kunst in de verzameling van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel, 1980.
DICKENSTEIN-BERNARD , Claire, DUVOSQUEL, Jean-Marie, DE GEEST, Joost, De verzamelingen van het Openbaar Centrum voor Maatschappelijk Welzijn van Brussel, Gent, 1994.
D'HUART, Nicole, FORNARI, Bruno, DUVOSQUEL, Jean-Marie, DE GEEST, Joost, Het Gemeentelijk Museum van Elsene te Brussel, Gent, 1994.
HUET, Leen, Oude meesteressen. Vrouwelijke kunstenaars in de Nederlanden, Leuven, 1998.
STEFFENS , Cathérine, Catalogus Charliermuseum, Brussel, 1996.
Ruimte , [themanummer ‘Belgische kunstenaressen’], vol. 10, nr. 1, 1993.
Schilderkunst van A tot Z. De geschiedenis van de schilderkunst van oorsprong tot heden , Weert, 1990.

Nog meer weten over beeldende kunstenaressen?
Neem een duik in de rijke collectie van RoSa en doorzoek onze databank.